"Paraíso: Amor" y el Cine Europeo fuera de lo estándar

El día 16 de enero de 2014 se proyecta en Filmoteca de Córdoba la primera película de la trilogía de Ulrich Seidl “Paraíso”, “Amor”. La elección de esta película por mi parte está motivada por la mezcla de emociones que me produjo. Y es que, cuando uno decide ver un filme, realmente, por muchas críticas y fichas que lea, nunca sabe, con total seguridad, a lo que se expone. En mi caso, al ver esta película experimente al principio una cierta identificación con la protagonista, riéndome de situaciones que incluso me resultaban entrañables. Pero al transcurrir de la película, el espectador pasa de sentir cariño a sentir pena por la protagonista, que sólo busca amor y acaba de bruces contra la cruel realidad y, ya cerca del final de la cinta uno comienza a sentirse francamente asqueado. Y ¿porqué pasa esto? En mi opinión, Seidl consigue que nos olvidemos de que Teresa, a la que vemos como una entrañable madre de familia en busca de un poco de amor, es, en realidad, una explotadora sexual que, al igual que sus amigas, viaja a Kenia sólo para buscar jóvenes con los que mantener relaciones. Y supongo que en esto reside, en parte, la magia de esta película, en que nos expone un tema de una crudeza extrema, como es la prostitución, de una manera dulce, incluso divertida, pero dejándonos bien claro en su final qué es lo que estamos tratando.

Por parte de la Filmoteca de Córdoba, esta película quedaría dentro de los límites a la hora de elegir una película. Estos límites tienen en cuenta factores como la distribución de las películas. La Filmoteca oferta entre su programación películas que no responden a los círculos de distribución comercial, por lo que son películas que no suelen llegar a los cines y que de otra manera no podríamos ver en la gran pantalla. Pero la filmoteca no sólo se centra en proyectar películas fuera de los márgenes comerciales, su oferta va mucho más allá con proyecciones de versiones originales subtituladas de películas que sí que están dentro de los circuitos comerciales así como retrospectivas, cortos o cine local. Esta trilogía austríaca encaja, por lo tanto en esa parcela de cine europeo contemporáneo que se encuentra fuera de los circuitos comerciales y por el que la filmoteca apuesta fuertemente.

Tradicionalmente, cuando hablamos de cine europeo hacemos referencia al llamado cine de autor, a diferencia del cine norteamericano al que se califica de cine de género, aunque lo cierto es que en Europa siempre ha existido el cine de género (fantástico, terror, comedia, policiaco, peplum, spaghetti-western, histórico…) y en Estados Unidos la industria también ha tolerado el cine de autor (en muchos casos, realizado por emigrantes europeos de todas las épocas).

Últimamente se ha producido un retroceso en la aceptación y comprensión del cine de autor. Se ha menospreciado. La mayoría de los ciudadanos viven en la sociedad del ocio y la opulencia (al menos en gran parte de países de la Unión Europea) y no quieren saber nada de películas que les hagan cuestionarse sus vidas y el entorno donde éstas se desarrollan. Ya lo explicaba el historiador Román Gubern en 1987 sobre el cine de autor en Europa: “Hay quienes lo consideran una forma decadente de individualismo narcisista”. Pero luego añade: “El ‘cine de autor’ sigue siendo una referencia obligada para delimitar la frontera entre el cine entendido como trivial entretenimiento de evasión y el cine entendido como forma de cultura y de creación estética, entre el cine como macroespectáculo y el cine como escritura.” Muchos espectadores tachan de aburrido el cine europeo porque generalmente emplean como vara de medir las estructuras dramáticas del cine norteamericano. La comparación es tan odiosa, antigua y repetitiva como inevitable. La finalidad del cine de autor europeo no es el divertimento sino el pensamiento. Existe precisamente como reacción al norteamericano o, si lo prefieren algunos, como su complemento. Son el anverso y el reverso de una misma moneda. Durante algunos años se consideró a los cineastas-autores europeos como intelectuales que hacían cine, mientras que los cineastas norteamericanos eran artesanos que elaboraban películas para la industria y estaban más preocupados por su público. Hoy sabemos que en muchos casos esto no es así. Hay una frase del personaje del viejo profesor interpretado por Burt Lancester en Confidencias, de Visconti, que resume muy bien el individualismo de los intelectuales europeos frente a la masa, al público, al que en ocasiones ignoran (cuando no lo desprecian), pero del que, paradójicamente, viven: “Los cuervos vuelan en bandadas; el águila vuela sola.”

Y eso sin entrar en lo que los une y los separa, fluido de ideas artísticas que navega de uno al otro lado del Atlántico desde su invención en 1895. Desde la creación del Hollywood clásico a cargo de los cineastas europeos en los años veinte y treinta —Curtiz, Lubitch, Lang, Wilder, Hitchcock y un etcétera interminable—, pasando por la impronta de los Nuevos Cines europeos de finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, el cine norteamericano se ha nutrido de Europa y Europa lo ha hecho de América. Y eso siempre es saludable. Los dos cines han sido decisivos, imprescindibles diría, para la evolución del arte cinematográfico. Podemos decir que la principal diferencia estriba en que el cine clásico norteamericano era un cine de respuestas, mientras que el cine europeo era, es, un cine de preguntas.

¿Se puede definir el cine europeo en una sola frase, un solo párrafo? La idea de cine europeo es tan intangible e inacabada como la propia idea de Europa. Si la cultura europea es el resultado de las nacionalidades que la integran, su cine está formado por las cinematografías nacionales del Viejo Continente —más definidas y delimitadas quizá desde los tiempos del mudo hasta finales de los años setenta—, que desde los años ochenta (y en especial desde la caída del Muro de Berlín, en 1989) se han visto disminuidas y sus perfiles desdibujados, y cuya diversidad y pluralismo tiende a la uniformidad de las producciones cinematográficas de la actual Unión Europea. Desde los tiempos de Carlomagno (768-814), pasando por los de Otón el Grande (936-973) hasta llegar a Carlos V (1500-1558), la idea de la unidad europea y de una definición de lo europeo, ya partiese de Aquisgrán o Gante, de París o Viena, ha estado siempre presente en la cultura y la intelectualidad europeas. Una definición que se caracteriza, precisamente, por su indefinición. Lo europeo nunca es, está siendo. Más que un ser es un devenir. En él confluyen desde el medievo aportaciones latinas, celtas, germánicas y eslavas, ideas que se fusionan en la Europa de las naciones dando lugar a sus respectivas identidades desde la Edad Moderna, y confluyen en la cultura y el derecho de la actual Unión Europea. Como indica el escritor y filólogo Juan Manuel González cuando habla de Europa (y esto es extensible al cine europeo o, mejor aún, a “los cines europeos”): “Así, pues, y a pesar de la indefinición de sus contornos más tangibles —indefinición propia de la riqueza y complejidad de lo europeo— la idea más comprensible de Europa es en definitiva aquella que se asienta a la vez en una plural identidad cultural y en una aceptación libre de los pilares del ser occidental, unos pilares que no son otros que los reelaborados con malletes modernos en la Ilustración y que sustenta la Declaración de los Derechos del Hombre, y la nunca superada tríada constructora que forman tres de las más hermosas palabras de nuestro común vocabulario europeo: Libertad, Igualdad y Fraternidad. Cualquier otra interpretación del núcleo de la idea de Europa es inútil, frágil, esperpéntica y —muy posiblemente— tan torpe y llena de misticismos como en el fondo interesada”¹.

Paraíso: Amor

El cómo y el porqué:

En esta primera parte de la Trilogía Paraíso, Seidl nos expone la historia de Teresa.

En las playas de Kenia llaman “sugar mamas” a las europeas que, a cambio de un poco de amor, aseguran la subsistencia a jóvenes africanos. Teresa, una austríaca de cincuenta años y madre de una hija adolescente, decide irse de vacaciones a ese paraíso del exotismo. Busca amor, pero pasa de un “beach boy” a otro, de desilusión en desilusión, y acaba por rendirse ante la evidencia: en las playas de Kenia, el amor es un producto comercial.

Esta película aborda con una buena dosis de humor el tema del turismo sexual, de las mujeres entradas en años y de los hombres jóvenes, del valor comercial de la sexualidad, del poder unido al color de la piel, de África y Europa, y de cómo se pasa de explotado a explotador.

La Trilogía Paraíso pondrá en pantalla tres tipos de amor distinto, tres maneras distintas de “romperse el corazón” en una época cada vez más deshumanizada. En el caso de Teresa, según el propio Seidl Teresa busca amor o sexo, y su viaje es una decisión consciente después de años de decepción amorosa¹, lo que supone una gran diferencia con respecto a la relación y desengaño que vivirán tanto su hija como su propia hermana.

Esta película abre con una secuencia bastante interesante y que podríamos relacionar con la fotografía de Diane Arbus o, incluso, con el cine de Tod Browning. La secuencia en cuestión nos muestra a un grupo de discapacitados mentales en una atracción de feria, cosa que se podría poner en relación con las fotografías de Arbus, en las que también se muestran a personas con discapacidades en situaciones de ocio, en situaciones totalmente cotidianas. Si seguimos en esa línea, también podríamos hablar de la película Freaks del cineasta norteamericano Browning, en la que, las personas sin ningún tipo de malformaciones son las consideradas “extrañas” por el grupo de fenómenos de circo que ofrecen su espectáculo, tal y como vemos en esta secuencia, personas “diferentes” dentro de una atracción, aunque el concepto cambia ya que en Browning son ellos la atracción mientras que aquí, simplemente están disfrutando de la atracción.

A medida que avanza la película nos encontramos con el particular estilo de rodar de Seidl en el que vemos unos cánones que se acercan a un estilo rafaelesco, componiendo toda una serie de fotografía ultrapictóricas muy basadas en el tema de la coloración, así como los juegos de sombras y luces que, más que una realidad absoluta, parecen el reflejo de lo que en realidad vemos.

Otro tema que podríamos destacar de esta película son los entornos sórdidos que producen una belleza mórbida realzada mediante tonos cálidos, rosados, que realzan los cuerpos hasta darles un tratamiento de una plasticidad enorme. Este tipo de enfoque cinematográfico se debe, una vez más, a la particular visión del director, que explica que su “forma de rodar, es decir, de concebir imágenes y su contenido narrativo, se basa por una parte en lo que encuentro in situ y, por otra parte, en las circunstancias del rodaje. El ambiente de la historia que va a contarse tiene un papel de suma importancia. En Kenia, por ejemplo, un país tremendamente ruidoso, el mar, las palmeras y la playa confieren a la película un barniz de exotismo y libertad. Había pensado rodar en otros países donde también van sugar mamas, como la República Dominicana y ciertos lugares del Caribe. Me decanté por África porque me interesaba la tensión social, las heridas procedentes de la época colonial. África me embrujó por la diversidad y las contradicciones, el horror y la belleza, la miseria y la riqueza procedente del turismo, siendo este último una forma moderna de colonialismo. Me parece un continente de una infinita inspiración visual.”

Siguiendo con este tema, la visión que se nos ofrece de África, con sus entornos naturales y, como ya se ha dicho, sórdidos y que podríamos vincular (por el tema de la sordidez y la naturaleza) con ciertos títulos de cine coreano como “Old Boy”, con sus sucios escenarios observamos curiosos cuadros en los que los interiores quedan vinculados a exteriores mediante puerta y ventanas abiertas o semi abiertas. De esta manera también podríamos hablar de un vínculo entre la figura de Teresa y los entornos naturales, más limpios y con tonos más pasteles y los “beach boys”, vinculados a esos interiores sórdidos. Y es que durante toda la película se hace una diferenciación entre las culturas africana y europea que podemos ver por ejemplo en el la coloración que acompaña a los personajes. Mientras las mujeres europeas van acompañadas de colores pastel, los africanos irán siempre asociados a colores más fríos o, directamente, a sombras. Este hecho también hará referencia a la asociación realizada al poder con el color de la piel, viéndose unas diferencias genéticas en las complexiones muy evidentes. Las europeas acabaran usando a los africanos como meros juguetes, pero no sólo en lo que a sexo se refiere, sino también como meros artilugios de ocio, como veremos en la escena del grupo de música, dejando muy claro el valor comercial de estas personas, tema que se viene tratando durante todo el filme.

Las diferencias étnicas las apreciaremos también gracias a la banda sonora, que, a pesar de estar reducida al mero acto diegético en su gran mayoría, sirve para seguir realzando las diferencias étnicas existentes en escenas como la del baile de Teresa con el primer “beach boy” o la ya mencionada escena del grupo de música africana. Así, ellos quedarán asociados al ruido y al baile mientras que las europeas quedan reducidas al silencio de sus habitaciones. Aunque la música no será el único elemento auditivo importante.

Durante toda la película llamará la atención el uso del inglés como “idioma puente”. Este uso se entiende como otro de los signos del choque de culturas que el director tanto empeño pone en mostrarnos y que en cierto modo nos puede recordar también al cine de Vautier, en el que vemos las imágenes precisas de la colonización de esta misma región.

Para cerrar, esta película nos plantea una verdad un tanto incómoda: las mujeres europeas con las que podríamos llegar a identificarnos, con las que sufrimos en cierto modo por su mala suerte amorosa, las que, de una manera u otra han sido “explotadas” en el amor, acaban siendo las explotadoras. Estas mujeres acaban usando a jóvenes deseosos de ganar algunos billetes como sus propios juguetes, denigrándolos y robándoles cualquier tipo de dignidad, cosa que probablemente ellas ya hayan experimentado, o hayan creído hacerlo, durante múltiples años de fracasos amorosos.

Ulrich Seidl, por lo tanto, crea una amalgama dulce a la par que realista y sórdida sobre un tema delicado como es la prostitución pero que, gracias aun estilo personal y bien conjugado no nos resultará cruda ni excesivamente gráfica. Paraíso: Amor será capaz de causar una mirada crítica en el espectador pero sin perder ese halo romántico y bello que la caracterizará desde el primer momento, evitando incluso que las escenas más crueles nos sobrecojan por completo. Esta película es pues una de las mejores apuestas del panorama actual europeo en lo que a circuito no comercial se refiere, a la altura de títulos como Weekend.

1 Entrevista de Claus Philipp con Ulrich Seidl, Agosto de 2013, Pressbook de la película facilitado por la productora Golem S.A.

1 El cine europeo: las grandes películas, de Diego Moldes, Madrid, Ediciones JC, 2008, 544 pp.